Arka (rys. Sztukmistrz)
Film Wajdy przekonuje, że trudno
wtłoczyć dziesięć tysięcy wersów eposu i dziesięć tysięcy obrazów,
dźwięków i zapachów w sto pięćdziesiąt minut ekranowego czasu. Rytm kuleje,
niejedno przejście między sekwencjami brzmi jak zgrzyt żelaza po szkle.
Ledwośmy, wsłuchani w słowa Gerwazego, przeżyli wizję śmierci Stolnika, już widzimy
grzybobranie, ale tak krótkotrwałe, że grzybobiorcom zabrakło czasu na
znalezienie choćby jednego prawdziwka czy rydza (Wojski schyla się tylko po
jakiś grzybowy fantom); ledwo zajrzeliśmy w głąb matecznika (chociaż nie za
bardzo w głąb, bo głąb przypomina fototapetę), już pora na niedźwiedziego trupa
i wygrywaną na rogu łowów historyję króciutką – po kilku nutach zagranych na
rogu melodię podejmuje orkiestra zza kadru i tyle tej historii.
Trzeba przyznać, że muzyka Wojciecha
Kilara – najbardziej niewątpliwy artystyczny tryumf filmu – ściska nas za
gardło. To jednak powód wystarczający do suity, do filmu niewystarczający.
Wajda nie pokazał żywego Soplicowa,
tylko jego zjawę, cień, bardzo urodziwy momentami, lecz wydobyty spomiędzy
cmentarnych cieni. Obrazy przemykają przed nami, jedne następują po drugich,
brak im jednak – wszystkim lub prawie wszystkim – epickiej solidności.
Bohaterowie i zdarzenia znikają, zanim zdążą się na dobre rozgościć na ekranie,
kawy nie piją soplicowscy goście na śniadanie, tylko samotna Telimena w czasie
porannej narady z własnym pieskiem na temat strategii łowów na męża lub
kochanka (nota bene dowcip scenariuszowy dobrej marki); w czasie
wieczerzy w zamku nasze ucho na próżno próbuje złowić naturalny gwar
ucztujących – biesiadnicy milkną na czas anegdoty opowiadanej przez Telimenę,
jakby przyszli do teatru, a nie na ucztę; chłopstwo w scenie powrotu bydła z
pastwisk mniej troszczy się o krowy, a bardziej o to, żeby się fotogenicznie
ustawić przed kamerą (chłopskie dzieci na płocie); rozmowa Tadeusza z Telimeną
z VIII księgi (tocząca się, nawiasem mówiąc, we wnętrzu dworu zamiast w
plenerze; dlaczego?) ma za tło kompletną ciszę zamiast ptasich i żabich
wieczornych chórów; widzowi, jednym słowem, nieustannie towarzyszy poczucie, że
gdyby się zagłębił w świat widoczny na ekranie dalej niż na pięć kroków,
napotkałby ciszę, nicość, przezroczystą pustkę! Nawet deszcz w IX księdze pada
tylko na pierwszym planie, jakby zabrakło funduszy na więcej wody (podobno
wydano ich wyjątkowo wiele; zapewne lwią część pochłonęły honoraria
gwiazdorów).
Gwiazdy, trzeba przyznać, sprawują się
świetnie lub przynajmniej nie wzbudzają swą grą sprzeciwu. Film można uznać za
przejmujący romans psychologiczny o starzejącej się w panieństwie Telimenie-Grażynie
Szapołowskiej i można – za balladę o nawróconym zbrodniarzu Robaku-Bogusławie Lindzie:
energicznym, pełnym tłumionej niecierpliwości,
skoncentrowanym na swej misji i czującym, że brak mu już czasu na
rozpamiętywanie życiowych goryczy. I jeszcze zapewne o niejednej sprawie. Ale
to nie jest film o Polsce – w każdym razie nie o tej Polsce, o której napisał
Mickiewicz.
Mickiewicz napisał Pana Tadeusza,
żeby ją uwiecznić w tworzywie trwalszym niż spiż, żeby powiedzieć, jak
wyglądała – i jak powinna wyglądać – Polakom, którzy będą żyli za dwadzieścia
lat, za sto i za pięćset. Swoją pamięcią objął w ramiona wszystkie przeszłe,
troską – wszystkie przyszłe pokolenia narodu. Pana Tadeusza obliczył
na tysiąclecia. Przygotował Polakom obronę, tarczę przeciw zapomnieniu, kim są
i kim mają być.
Napisał też Pana Tadeusza, żeby
z uśmiechem i wśród łez wypowiedzieć i zwyciężyć (na ile można i wolno to
czynić na ziemi) wielką tęsknotę, którą przeżywamy wszyscy. Tęsknotę do
pogodnego dzieciństwa, do świata-ogrodu skąpanego w słonecznych blaskach, do
raju. I tęsknotę do świata, w którym panuje niezmącony ład – zrozumiały,
akceptowany i odwieczny, broniony prawami natury, powagą starszych i tradycją
wieków.
Wajda drugiej z tych intencji poety się
sprzeciwił, a pierwszej – sprzeniewierzył.
Sprzeciwił się, bo naturę zredukował do
niezobowiązujących pocztówkowych migawek, a misterną dwoistość soplicowskich
autorytetów – pełnych dostojeństwa i zarazem groteskowo śmiesznych – zepchnął
na tory błazeństwa: Sędzia, który w poemacie Robakowi, nawołującemu do zgody z
Hrabią, „Przerwał [...] tupnąwszy nogą” (VI, 135), no, owszem, jeszcze „krzycząc
chodził, tupał nogami obiema” (VI, 143),
w filmie tupie obiema nogami jak rozkapryszony chłopczyk. Z tradycji wieków
Wajda pozostawił kolumny ganku, parę rodzinnych portretów i – dobrzyńskich
warchołów, z maczugą-Kropidłem tak wielką i z wymachiwaniem mieczem-Brzytewką
tak zawziętym, że na ich tle wręcz z ulgą patrzymy na lizusowski parasol
Sędziego nad cenną głową renegata Płuta.
Pierwszej zaś z wymienionych tu
intencji Mickiewicza Wajda wręcz się sprzeniewierzył. Poeta w słowach „trwalszych
niż ze spiżu” uwiecznił Polskę istniejącą i mającą istnieć, powiedział mi za
mnie lepiej niż ja sam bym to potrafił zrobić, co w Polsce kocham i co
pragnę kochać. Wajda natomiast powiedział: nie ma czego kochać!
Owszem – stwierdził – jest czego żałować: uroków nieskażonego pejzażu, może
spokojnych wieczorów... Ale cóż: pejzaż wszędzie się uprzemysłowił, trzeba z
żywymi naprzód iść, więc przebolejmy to, czego może nigdzie w Europie, na
Litwie i w Polsce dziś już odnaleźć nie zdołamy, a z żywymi idziemy dziś do
Europy, to znaczy do Brukseli, państwa wielkiego i nowoczesnego, sterylnego i
poprawnego politycznie, gdzie będzie pełno tolerancji, a jak najmniej tych
głupich Dobrzyńskich z jakiegoś zaścianka, którzy by z tępym uśmiechem wywijali
monstrualną i parafialną maczugą. Dobrzyńscy Mickiewicza są przecież w
większości głupi (a Maciek im to wprost mówi!), ale i kochani, a ich przodkowie
(sześciuset!) walczyli z Turkami pod Wiedniem; Dobrzyńscy Wajdy – tylko głupi i
odrażający.
Wstydliwych stron swojego świata
Mickiewicz nie kryje, ale je równoważy blaskami. Boy miał prawo zdemaskować
zacnego Sędziego Soplicę, że tuczy się na krwi Stolnika przelanej przez
własnego brata; ale też Boy nie miałby szansy tego uczynić, gdyby mu Mickiewicz
otwarcie nie dostarczył danych; krytyk po prostu uważnie przeczytał poemat. Ale
Sędzia Mickiewicza to przecież coś więcej niż tupiące buty i skwapliwe
przyjęcie schedy po zamordowanym patriocie („Dano mi dobra, wziąłem” [VI, 164] –
nawiasem mówiąc naprawdę ładnie wypowiada te słowa w filmie Andrzej Seweryn –
jego sędzia jakby się dziwi, że ktoś może się dziwić podjętej przezeń decyzji).
Sędzia to przecież włodarz „centrum polszczyzny”, Soplicowa, dokąd Bartek
Prusak, „ilekroć z Prus powraca”, wpada, by „zmyć się z niemczyzny”; to ten,
który „Polskę kocha nad wszystko, polskie obyczaje / Chowa, modom moskiewskim
przystępu nie daje” (VII, 345–346); strażnik stolicy naszych narodowych
świętości i naszych osobistych wspomnień z dzieciństwa, prostoduszny
czarodziej, który nie wie, że jest czarodziejem, ale tak rzetelnie pilnuje
przepisu na sławny bigos, że ja mogę smak tego bigosu rozpoznać we własnych
wspomnieniach, mogę się tym bigosem posilić i rozgrzać jeszcze po dwustu
latach.
Z dwóch stron każdego głupiego Bartka
czy Maćka i z dwóch stron Sędziego Wajda zostawił tylko jedną, tę gorszą;
złożył Europie donos na polskich warchołów, a Polakom, coraz częściej
niepewnym, czy mają (za co) Polskę kochać, podszepnął: nie ma wystarczających
powodów. Uważnych obserwatorów politycznych zaangażowań reżysera nawet to nie
zdziwi.
Film Wajdy może wzruszać i przejmować
dreszczem. W poemacie słucham Gerwazego, jak ze ściśniętym gardłem opowiada
Hrabiemu, po dziewiętnastu latach, ostatnie chwile Stolnika. Wajda pokazał
mi, jak to mogło wyglądać, jak po fatalnym strzale Jacka Moskal wśród bitewnych
dymów „już wrota [zamku] wywalał” (II, 332). U Mickiewicza czytam opis koncertu
Jankiela; oglądając film, słyszę jego pierwsze takty i uprzytamniam
sobie z głębokim przejęciem, że dzięki twórczej inwencji kompozytora za chwilę
usłyszę na własne uszy to, co sobie tylko niejasno wyobrażałem – jakbym miał
ujrzeć ukochaną twarz kogoś drogiego, lecz nigdy niewidzianego. Lecz tu już
następuje rozczarowanie – i śmiem podejrzewać, że rozczarowanie szczegółowo
przez reżysera zaprojektowane. Ledwo rozpoczęta melodia cymbałów przeobraża się
po dwóch czy trzech taktach w poloneza orkiestry grającej zza kadru; a tancerze
wprawdzie ruszają posuwistym krokiem, ale w całkowitej ciszy; gdy cymbały
milkną lub giną w gąszczu innych instrumentów, Wajda w ogóle „wyłącza fonię”
fotografowanemu światu; odtąd przed naszymi oczami będą tańczyć nie ludzie, ale
milczące mary – bo właśnie o to chodzi, żeby ostatnia soplicowska scena filmu
pozostawiła w nas wrażenie cmentarza, na którym
można się spotkać z duchami, a nie z żywymi ludźmi.
Można zapewne dyskutować nad trafnością
takiego odczytywania subtelnych reżyserskich zabiegów kompozycyjnych. Natomiast
nie sposób dyskutować nad fałszowaniem subtelnych decyzji Mickiewicza. To nie
jest przypadek, że Wojski, poczciwy Wojski, w poemacie wprawdzie aż dwukrotnie
waży w rękawie nóż, by ugodzić Hrabiego, „ostatniego z Horeszków, chociaż po
kądzieli” (księga V, księga VIII) – ale dopiero za trzecim razem tym nożem
rzuca: w Moskala (Rykowa), nie w Polaka (w księdze IX)! Mickiewicz oszczędził
swojemu bohaterowi bratobójczego ataku orężem wątpliwym z rycerskiego punktu
widzenia. U Wajdy Wojski ciska swoim nożem w Hrabiego w scenie kłótni z księgi
V – wbrew oczywistym danym tekstu. Wolno przypuszczać, że nie przypadkiem:
gdy Mickiewicz chce, żebyśmy w Wojskim widzieli raczej patriarchę łowieckich
wtajemniczeń, dobrotliwego mistrza ceremonii odprawianych przy soplicowskich
stołach i skarbnika lokalnych legend niż sejmikowego rębajłę lub wręcz zbója,
Wajda zmierza, jak się zdaje, do przeciwnego celu.
Bo Mickiewicz chce, żebyśmy,
przywykając do jego Soplicowa, pełnego postaci groteskowych i wcale nie
bezgrzesznych, lecz nie łotrów, uczyli się kochać: samych siebie, naszych
bliskich, z którymi zasiadamy przy rodzinnym stole, naszych bliskich sprzed stu
lat i sprzed pięciuset, i kraj, który dostaliśmy w podarunku od Pana Boga – a
Wajda...
Stanisław
Falkowski
_________
Wpis jest przejrzaną
i poprawioną wersją tekstu opublikowanego w książce Rządcy dusz, Warszawa 2005.
________________
Od redakcji – w nawiązaniu do tematu noża Wojskiego: Inny rażący i
jakże charakterystyczny przykład zafałszowania literackiego oryginału zauważamy
w trzeciej części PeteroJacksonowej adaptacji filmowej na motywach Władcy
pierścieni. Powieść Tolkiena mówi między innymi o tym, że zło prowadzi do
samozagłady, a dobrzy bohaterowie różnią się od sług ciemności także tym, że zachowują
się w sposób cywilizowany. U Tolkiena komendant Czarnej Wieży przyjeżdża na
pertraktacje z Gandalfem, po czym wraca bezpiecznie tam, skąd przyjechał. W filmie
natomiast Aragorn przybywającemu z poselstwem rzecznikowi Saurona ucina głowę.
Aragorn-rycerz nie zamordowałby posła!
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz